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La reina de las artes... La ÓPERA
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La reina de las artes... La ÓPERA
L´Etat c´est moi... La real politique
WEB Théâtre de l´Opéra de la Petite Scala de Milan.

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Las etapas musicales.

 

 

 

El ser humano desde sus orígenes ha buscado clasificar lo existente, diferenciando unas cosas de otras por sus características y condiciones. La ópera como una disciplina, no fue la excepción. Pero,  ¿qué es la ópera? En una definición muy personal: es la disciplina en la cual se conjuntan el canto, la música, la danza y la literatura, que se combinan con el propósito de llevar al espectador la trama de una historia y cuyo producto final es el teatro cantado. El término se deriva del latín opus, que significa obra, y después llevado a la locución italiana ÓPERA

 

 

 

Este género surge en el año 1598 d.C. con la obra Dafne de Peri, evocando al teatro clásico greco-latino. La primera etapa de la ópera fue llamada  veneciana y tenía como característica fundamental una trama dramática y la música se utilizaba sólo como complemento. Orfeo de Monteverdi es considerada la primera ópera como tal ya que posee todas las características antes citadas. Cabe señalar que en el año 1998 se conmemoraron los 400 años de la ópera.

 

 

 

Paulatinamente se fueron modificando las características de la ópera y, de ser una estructura dramática con acompañamiento musical generalmente de orquesta y coro, se transforma para dar paso a una nueva figura llamada aria que significa textual aire y es utilizada para nombrar al canto realizado por una sola voz acompañada de orquesta, esta estructura se le atribuye a Alessandro Scarlatti. También con el paso de los siglos esa estructura llamada aria es modificada y adquiere distintos nombres y variaciones de las que posteriormente hablaremos.

 

 

 

Una siguiente etapa aparece en el tiempo, la clásica o napolitana en el caso de Italia, por llamarla de alguna manera. Esta surge en los S. XVII y XVIII, fue cuando en Venecia se construyen no menos de diez teatros dedicados a este espectáculo. Un gran atractivo innegable que tiene esta nueva etapa es la aparición de las voces llamados castrati, niños que eran castrados para que conservaran la voz blanca o similar a la de soprano, lo cual se ha demostrado es falso, pues dicho argumento está sostenido en la teoría que al suprimir el cambio natural de hormonas que se da en la pubertad, los infantes conservarían la voz blanca. Se ha demostrado que la emisión de ese particular timbre, responde a una proyección del sonido realizada con una fuerte resonancia en la cabeza que al ser proyectada vía las cuerdas vocales producía el efecto de un timbre agudo similar al femenino, pero con toda la potencia de una voz masculina. Estas voces castrati eran de dos clases, los sopraninos y los contraltinos), el público se deleitaba enormemente con ellos y llegaron a ser tan famosos e importantes que lograban conseguir obras especiales para ellos y modificaciones en las partituras para realzar más su voz, un ejemplo de castrati fue Farinelli.

 

 

 

Esta voz no fue consecuencia de un furor momentáneo, ya que estuvó vigente en los primeros sitios casi 100 años. En las postrimerías de esta etapa surgen figuras como Wilebaldo Gluck en Alemania, quien intentó una reforma a fondo de lo que era la ópera. Buscó describir a personajes con caracteres más creíbles y dejar atrás a los viejos clásicos greco-latinos que habían servido de marco para el surgimiento de este género. Verdi, un siglo después llevará a conclusión muchas de las ideas de Gluck.

 

Una destacada ópera del célebre aleman es Orfeo e Euridice, que contiene todo el bagaje musical del compositor, lo que puede apreciarse en el aria Che farò senza Euridice. 

 

 

 

Otra figura excepcional de finales de ese periodo fue Wolgang A. Mozart, que en su trabajo operístico se destacó tanto en la ópera seria como en la buffa. Obras como Don Giovanni, que está catalogada como una de las mejores del autor, dentro de aquellas que escribiera para el teatro italiano, con fragmentos como Madamina il catalogo, Fin che dal vino, Il mio tesoro, Batti o bel Mazetto, entre otros. Così fan tutte y Las bodas de Fígaro,  constituyen una verdadera dosis de burla y encantamiento satírico, reflejando la naturaleza humana de una forma tan emotiva que el público de la época gustaba del sabor pícaro de estos trabajos, sobre esta última, reconocemos Voi che sapete, una de las más reconocidas arias para mezzosoprano. Incursiona en el llamado teatro mágico con su famosa obra La flauta mágica, que incluye la celebrada aria de la reina de la noche, con sus impresionantes sobreagudos un acervo asciende a 23 óperas.

 

Su facilidad para la composición de los distintos tipos de ópera lo consagró como uno de los más grandes genios de la ópera, todos estos elementos serían heredados posteriormente por Rossini.

 

 

 

Una de mis etapas favoritas es el belcantismo. Este término se deriva de belcanto (canto bello con estilo).

 

 

 

Este periodo se caracteriza por la musicalidad majestuosa, un gran virtuosismo en la interpretación, el canto con agilidad, de tal forma que sea hermoso y deslumbrante pareciendo que se obtiene sin ninguna dificultad.

 

 

Grandes exponentes tuvo este periodo entre los que se destacan: Gioacchino Rossini, autor por demás polémico, genial, elocuente, ávido de la pasión romántica de su tiempo y un perfecto conocedor de las artes culinarias. Se sabe que una de sus virtudes además de componer desde muy joven, baste saber que su ópera La italiana la escribió cuando sólo tenía 21 años y en el lapso de un mes; escribía con una rapidez y facilidad sorprendentes. La Italiana refleja los últimos vestigios de la ópera napolitana, el viejo rococcò, la cual posee páginas de gran valía como la stetta de la introducción, las arias Languir per una bella, Cruda sorte y el destacadísimo concertante con el que se cierra el Acto Primero, donde echa mano del recurso onomatopéyico, haciendo que cada personaje imite el sonido de un objeto, bum bum, crac crac.

 

 

 

En su aspecto físico ya en la edad madura era robusto y algo perezoso, de ahí que se dijera que cuando escribía y una página se deslizaba fuera de su cama (donde le gustaba componer), no la recogía y la reescribía, corregida y aumentada.

 

 

 

En este supuesto, al parecer se encontraba la obertura de Il Barbiere di Siviglia ópera parteaguas en el estilo melódico buffo, y el cual fue compuesto en dos semanas (1816), récord para una partitura que posee verdadera gala de excelencia musical y una complicada estructura donde los violines verdaderamente dan la sensación de reventar, no quedándose atrás la orquesta y los solistas. Respecto a la obertura que finalmente fue con la que se estrenó, fue tomada de La pietra del parangone, a su vez recapturada  en la ópera Elisabetta, regina d´Inghilterra, estrenada ésta última un año antes en 1815. Si, la célebre obertura que ahora conocemos.

 

A propósito de Il barbiere, cabe apuntar que es considerada una de las grandes obras del repertorio buffo, tiene la gran cavatina Largo al factotum, mejor conocida como el aria del F..I..G..A..R..O!!!

 

Esta ópera que fue originalmente escrita para ser interpretada por una mezzosoprano, pero su fama logró que fuera transportada para soprano, en gran medida por la coloratura que posibilita y por la cavatina Una voce poco fa.

 

 

Este maestro del arte musical se enfocó básicamente al repertorio buffo (ópera ligera y con final feliz) pero al elaborar su última obra, Guillermo Tell, en 1829 demostró que tan bueno era componiendo obras del genero buffo  como ópera seria. La creación rossiniana exige a los cantantes un tratamiento y escuela de canto muy elaborada por el gran adorno y rapidez de sus acordes). 

 

 

Entre su repertorio aparecen casi 25 óperas entre las más importantes como serias, Tancredi, con sus arias y duos. Semiramide, con su duetto Alle più care imaggine y las arias Bel raggio lusinghier. Esta obra, larga en duración posee maravillosos pasajes, tanto en lo vocal como para la orquesta, permitiendo el lucimiento vocal de todos los intérpretes.

 

Guillermo Tell,  y  en el rubro como buffas, Il Barbiere di Siviglia, con su célebre obertura y cavatina de Fígaro, La italiana en Árgel, La Cenerentola, y obras como La urraca ladrona, e Il signor Bruschino con sus majestuosas y scintillantes oberturas.

 

 

 

Gaetano Donizetti, al igual que Rossini se inspiró en la obra operística de Mozart y del buen Gioacchino. Al igual que su compañero de época, Donizetti compuso ópera buffa y ópera seria. El genio y maestría del maestro bergamasco lo situaron rápidamente en los primeros lugares de popularidad de su tiempo, sostenido una rivalidad más que personal profesional con su contemporáneo Bellini. Su trayectoria incluye cerca de 70 óperas, la mayoría de ellas en el olvido y otras tantas son joyas de la corona operística. Entre sus obras buffas más connotadas están: Don Pasquale, L´elisir d´amore, ópera que en 1832 le da un gran éxito y que incluye esa maravillosa aria Una furtiva lagrima, pieza suave de acordes etéreos, así como La hija del Regimiento, con su poderosa aria para tenor À mes amis a la que los cantantes temen por sus nueve do agudos, la nota más alta que alcanza un tenor por lo regular

 

 

 

En la esfera dramático-seria aparece a los grandes teatros con su inigualable Anna Bolena, cuya música evidencia lo más claro de las carácteristicas belcantistas, sirvan como ejemplos su destacada obertura y las participaciones a solo de cada uno de los personajes baste citar la célebre cabaletta Coppia iniqua al final de la ópera, no sin dejar de mencionar el poderoso concertante y stretta con el que se cierra el acto segundo, reflejo directo de ese estilo tan particular.

 

 

 

A esta ópera siguió otra pieza clave belcantista Lucrezia Borgia, donde nuestro compositor logra reflejar perfectamente la trama de Víctor Hugo, además de brindarnos exquisitas melodías como el duetto T´amo, e sembrami entre el tenor y la soprano; el final del Prólogo Maffio Orsini, signora son io, pieza por demás maravillosa de un contenido musical exceso y con una carga dramática inconmensurable. Podríamos también citar en este caso el terzetto del final del primer acto y el famoso brindis Il segreto per esser felice; sin omitir el final de la ópera, un triste pero emotivo dúo entre madre e hijo Madre se ognor lontano, que nos presenta una de las pocas relaciones materno filiales que retrata la ópera, salvo casos como el de Il Trovatore de Verdi

 

 

 

Probablemente la que requeriría un tratamiento especial sería su obra maestra Lucia di Lammermoor, en la que se sintetiza la máxima expresión orquestal y vocal de su época. La soprano, intérprete de este papel está constantemente en la zona aguda de su registro lo que convierte a este rol en difícil de interpretar y un reto desde la perspectiva histriónica, logrando las buenas cantantes conmover al público hasta las lágrimas.

 

 

 

De esta ópera en su versión original en dos partes y de la comúnmente representada en tres actos citamos la escena de Enrico, Cruda funesta smania, una importante aportación al registro baritonal; el por demás tierno dúo Verrano a te sull´aure. Por lo que hace a números de conjunto basten citar el celebérrimo concertante Chi mi frena in tal momento y su stretta. En el tercer acto encontramos la escena de la protagonista en la cual cambia de diversos estados anímicos hasta deparar en la locura, lo cual es perceptible a través de Ardon l´incensi y Spargi d´amaro pianto. Para cerrar esta ópera tenemos la escena del tenor que inicia con el recitado Tombe degli avi miei, el aria Fra poco a me ricoverò y culmina con la que puede ser una cabaletta final Tu che a Dio spiegasti l´ali, que se cierra con una brillante cadencia muy al estilo Donizetti.

 

 

 

Con unos cuantos meses de diferencia (tres para ser exactos), se estrenó Maria Stuarda ópera que junto con Anna Bolena y Roberto Devereux integra la llamada trilogía Tudor de Donizetti. Esta ópera tuvo algunos problemas con la censura en su estreno, sin dudarlo el caso del llamado duetto degli due regine, en el cual las dos protagonistas antagónicas entre sí, declaran su desprecio mutuo con frases tan fuertes dramáticamente como figlia impura di Bolena o vil bastarda. Fuera de estos detalles, la ópera posee importantes fragmentos musicales como la conocida cabaletta Nella pace del mesto riposo, de la cual existen dos versiones, la original y la edición Malibrán, denominada así la segunda versión de la ópera por haber sido adaptada para la voz de esta connotada cantante decimonónica. De Roberto Devereux podemos reflejar la escena del tenor y básicamente la cabaletta Bagnato il sen di lacrime.

 

 

 

Podríamos hacer una pequeña síntesis de cada una de las importantes óperas subsiguientes, pero ello sería interminable. Baste citar la obra del compositor:

 

 

 

Il Pigmalione (1816; 13.10.1960 Teatro Donizetti, Bergamo)

 

Enrico di Borgogna (14.11.1818 Teatro San Luca, Venice)

 

Una follia (17.12.1818 Teatro San Luca, Venice) (lost)

 

Le nozze in villa (1821 Teatro Vecchio, Mantua)

 

Il falegname di Livonia, ossia Pietro il grande (26.12.1819 Teatro San Samuele, Venice)

 

Zoraïda di Granata (28.1.1822 Teatro Argentino, Rome)

 

La zingara (12.5.1822 Teatro Nuovo, Naples)

 

La lettera anonima (29.6.1822 Teatro del Fondo, Naples)

 

Chiara e Serafina, ossia I pirati (26.10.1822 Teatro alla Scala Milan)

 

Alfredo il grande (2.7.1823 Teatro San Carlo, Naples)

 

Il fortunato inganno (3.9.1823 Teatro Nuovo, Naples)

 

Zoraïda di Granata [rev] (7.1.1824 Teatro Argentino, Rome)

 

L'ajo nell'imbarazzo (4.2.1824 Teatro Valle, Rome)

 

Emilia di Liverpool (28.7.1824 Teatro Nuovo, Naples) (L'eremitaggio di Liverpool)

 

Alahor in Granata (7.1.1826 Teatro Carolino, Palermo)

 

Don Gregorio [rev of L'ajo nell'imbarazzo] (11.6.1826 Teatro Nuovo, Naples)

 

Elvida (6.7.1826 Teatro San Carlo, Naples)

 

Gabriella di Vergy (1826; 29.11.1869 Teatro San Carlo, Naples)

 

Olivo e Pasquale (7.1.1827 Teatro Valle, Rome)

 

Otto mesi in due ore (13.5.1827 Teatro Nuovo, Naples)

 

Il borgomastro di Saardam (19.8.1827 Teatro del Fondo, Naples)

 

Le convenienze teatrali (21.11.1827 Teatro Nuovo, Naples)

 

L'esule di Roma, ossia Il proscritto (1.1.1828 Teatro San Carlo, Naples)

 

Emilia di Liverpool [rev] (8.3.1828 Teatro Nuovo, Naples)

 

Alina, regina di Golconda (12.5.1828 Teatro Carlo Felice, Genoa)

 

Gianni di Calais (2.8.1828 Teatro del Fondo, Naples)

 

Il paria (12.1.1829 Teatro San Carlo, Naples)

 

Il giovedi grasso (26.2.1829? Teatro del Fondo, Naples)

 

Il castello di Kenilworth (6.7.1829 Teatro San Carlo, Naples)

 

Alina, regina di Golconda [rev] (10.10.1829 Teatro Valle, Rome)

 

I pazzi per progetto (6.2.1830 Teatro San Carlo, Naples)

 

Il diluvio universale (28.2.1830 Teatro San Carlo, Naples)

 

Imelda de' Lambertazzi (5.9.1830 Teatro San Carlo, Naples)

 

Anna Bolena (26.12.1830 Teatro Carcano, Milan)

 

Gianni di Parigi (1831; 10.9.1839 Teatro alla Scala Milan)

 

Francesca di Foix (30.5.1831 Teatro San Carlo, Naples)

 

La romanziera e l'uomo nero (18.6.1831 Teatro del Fondo, Naples) Fausta (12.1.1832 Teatro San Carlo, Naples)

 

Ugo, conte di Parigi (13.3.1832 Teatro alla Scala Milan)

 

L'elisir d'amore (12.5.1832 Teatro Canobbiana, Milan)

 

Sancia di Castiglia (4.11.1832 Teatro San Carlo, Naples)

 

Il furioso all'isola di San Domingo (2.1.1833 Teatro Valle, Rome)

 

Parisina (17.3.1833 Teatro della Pergola, Florence)

 

Torquato Tasso (9.9.1833 Teatro Valle, Rome)

 

Lucrezia Borgia (26.12.1833 Teatro alla Scala Milan)

 

Il diluvio universale [rev] (17.1.1834 Teatro Carlo Felice, Genoa)

 

Rosmonda d'Inghilterra (27.2.1834 Teatro della Pergola, Florence)

 

Gemma di Vergy (26.10.1834 Teatro alla Scala Milan)

 

Maria Stuarda (30.12.1835 Teatro alla Scala Milan)

 

Marin Faliero (12.3.1835 Théâtre-Italien, Paris)

 

Lucia di Lammermoor (26.9.1835 Teatro San Carlo, Naples)

 

Belisario (4.2.1836 Teatro La Fenice, Venice)

 

Il campanello di notte (1.6.1836 Teatro Nuovo, Naples)

 

Betly, o La capanna svizzera (21.8.1836 Teatro Nuovo, Naples)

 

L'assedio di Calais (19.11.1836 Teatro San Carlo, Naples)

 

Pia de' Tolomei (18.2.1837 Teatro Apollo, Venice)

 

Roberto Devereux (28.10.1837 Teatro San Carlo, Naples)

 

Maria de Rudenz (30.1.1838 Teatro La Fenice, Venice)

 

Gabriella di Vergy [rev] (1838; 8.1978 recording, London)

 

Poliuto (1838; 30.11.1848 Teatro San Carlo, Naples)

 

Pia de' Tolomei [rev 2] (30.9.1838 Teatro San Carlo, Naples)

 

La fille du régiment (11.2.1840 Opéra-Comique, Paris)

 

L'ange de Nisida (1839; ?)

 

La favorite [rev of L'ange de Nisida] (2.12.1840 Opéra, Paris)

 

Adelia (11.2.1841 Teatro Apollo, Rome)

 

Rita, ou Le mari battu (1841; 7.5.1860 Opéra-Comique, Paris)

 

Maria Padilla (26.12.1841 Teatro alla Scala Milan)

 

Linda di Chamounix (19.5.1842 Kärntnertortheater, Vienna)

 

Caterina Cornaro (18.1.1844 Teatro San Carlo, Naples)

 

Maria di Rohan (5.6.1843 Kärntnertortheater, Vienna)

 

Dom Sébastien (13.11.1843 Opéra, Paris)

 

 

 

Desgraciadamente, Domenico Gaetano Maria Donizetti (su nombre completo) no pudo seguir disfrutando del éxito de sus obras pues un desvarío mental lo conduce a la locura. Se menciona que debido al ritmo tan acelerado de trabajo (casi tres óperas por año, tomando en cuenta que otros compositores tardan casi un año en hacer sólo una. Rossini era la excepción) la tensión lo condujo después de su locura a la muerte, curiosamente muere como la protagonista de su obra cumbre, Lucia.

 

 

 

El último gran exponente de esta etapa fue Vincenzo Bellini que alcanzó un nivel de expresión dramática en conjunto con una música celestial. Entre sus éxitos destacan: I Puritani, La sonammbula, y su obra cumbre Norma; otro papel para soprano, en donde la capacidad vocal y artística deben ser perfectas. Desgraciadamente murió antes de cumplir los cuarenta años, pero su obra perdura y nos hará recordarlo siempre.


 

continuará... la gran obra de Bellini

 

 

El siguiente texto, es un fragmento de un artículo que escribí para la weblaopera-hispaópera.
 
La Cabaletta (1ª parte)
Gustavo Sotelo V.

Terrible para los cantantes, esperada por los conocedores, pieza de ornato para algunos directores de orquesta y registas, joyas para sus autores.

 
¡Cuántas cosas hay que decir sobre esta singular forma musical! 
Durante una buena época constituyeron parte imprescindible de la estructura tripartita de las intervenciones solistas (arias) conformadas por recitativo-cavatina-cabaletta, y no era concebible una escena sin su correspondiente.

Especialmente en el belcantismo, se hace obligado sumar una cabaletta a la intervención solista. Sus caracteristicas son la vivacidad, la fuerza musical, cadencias opulentas y toda clase de ornamentos que suplen las carencias de las propias arias o que sencillamente se suman a las dificultades vocales contenidas ya en la primera.

 
La cabaletta es una estructura musical similar al aria. En ocasiones se le ha llegado a considerar una segunda aria o la segunda parte de ésta. Su importancia más que al contenido literario, lo debe a su melodía y ritmo trepidante, que en una especie de paráfrasis evoca a la sensación que percibe un jinete al cabalgar. Aunque su raíz etimológica está asociada al concepto couplet o copla, es más común su asociación con una deformación del verbo cabalgar y una interpretación del italiano "trotar".

 
Según la teoría musical, debe ser interpretada dos veces sobre el mismo estribillo, divididas ambas estrofas por un episodio breve coral u orquestal para retomar de nuevo el tema.

 
Como es bien sabido, las arias fueron transformándose con el paso de los años. Desde la época clásica se identificaron aquellas de forma A-B-A, y surgieron la sarias de portameto y de bravura, (éstas últimas darían algo para el nacimiento de lo que hoy es la cabaletta), llegando hasta las más sencillas que siempre retornaban al tema inicial que da origen a la cavatina.
 
En la evolución musical, la cabaletta no fue la excepción.De sus elementos propios para el más exacerbado adorno vocal en Rossini y Paccini, pasa a tener una mayor fuerza dramática en el belcanto belliniano y donizettiano. Con el romanticismo verdiano adquiere un caracter más fuerte, tempi más  dinámicos e incluso naturaleza heróica.
 
Su popularidad y ventajas lograron que de ser una estructura rigurosa exclusiva para las arias, se utilizaría en cuanto número musical tuviese una ópera. Así, no fue dificil encontrarla acompañando duos, tercetos, cuartetos y hasta concertantes, teniendo en este último su máxima expresión pero con otro nombre: "stretta" o número final de escena.

 
Así, la estructura tripartita cerrada compuesta por el recitativo y el cantabile (ya sea cavatina o aria dependiendo la época), siempre se sumaba una cabaletta, no importando si el cantabile era aria, duo, terceto, cuarteto o concertante, variando su denominación en cabaletta, cabalette y stretta.

Durante el belcantismo, fue sumamente utilizada y se consideró al olvidado compositor Giovanni Paccini quien muere en 1867, el padre y maestro de la cabaletta belcantista, por su textura rica en color y ritmo, como se escucha en sus óperas Carlo di Borgogna y Maria d´Inghilterra.
 
Fue costumbre que cada personaje dotado de aria tuviese una o tantas como arias en la ópera. Su influencia fue tal que no sólo se limitó a la esfera dramática, sino que invadió la esfera buffa italiana, y el melodrama francés encontrando algunas brillantes y famosas en óperas buffas como La Cenerentola, L´Elisir d´amore, la Fille du Régiment, Don Pasquale y en la misma Italiana in Algeri.

 
Son famosas las elaboradas por Bellini siempre con una alta carga dramática y  las de Donizetti con un estilo armónico y en momentos  trepidante (lo que Verdi llevaría a su máxima expresión). En el caso del primero son famosas las de Norma (Ah! bello a me, Me protegge me diffende, Mi lascia indegno, Si fino all´ore); de La Sonambula (Sovra il sen, Tu non sai, Tutto a tutto in quest´instante, Ah! perchè non posso, Ah! non giunge); de I Capuletti ed I Montecchi (L´amo tanto, La tremenda ultrice, Vieni, vieni, Svena, o disperato!!!)  y de I Puritani (Son vergine vezzosa y vien diletto in ciel).
 
De Donizetti en toda su vastisima obra, en Lucia (La pietade in suo favore, Quando rapito, Verrano a te, Se tradirmi tu potrai, Esci fuggi il furor, Spargi d´amaro y Tu che a Dio spiegasti); Anna Bolenna (Ah! cosi nel di, Questo di per noi spuntato, Ah! segnata la mia sorte, Coppia iniqua); Maria Stuarda (Ah! dal ciel, Se fido tanto, Sul crin la rivale, Nella pace nel mesto, Va indegno!), Roberto Devereux (Bagnato in sen di lagrime, Qui ribelli ognun); Lucrezia Borgia (L´amo si l´amo, Maffio Orsini signora, Qualunque sia), y tantas otras que escapan a nuestro conteo.

En la opulenta obra verdiana, constituyen momento clímax del desarrollo musical y dramático del libreto.

Identificada claramente con el acompañamiento de ritmos marciales, de sensación vibrante, de modelos musicales llenos de expresividad.

Asi podemos citar Salgo già del trono aurato de Nabucco; O tu che l´alma adora e In fin che un brando de Ernani; Odio solo ed odio atroce de I due foscari; Quando un mortal, Non di codarde lagrime de Alzira; Vanitosi che abbieti y Cara patria de Attila; O tutti sorgete de Macbeth; Nell´argila, Tremate o miseri de I masnadieri; Ah! fu giusto, Ah! brani perfido, L´ara o l´avello de Luisa Miller; Ah! v´appare in fronte, O gioia inesprimibile de Stiffelio; Possente amor mi chiama, Si vendetta! de Rigoletto; Di tale amor, Per me ora fatale, Di quella pira, Tu vedrai d´amor de Il Trovatore; Sempre libera, O mio rimorso, No no m´udrai de La Traviata; Dans l´ombre de I vespri sicilianni.

A partir de 1859, Verdi no volvió a usar la cabaletta pues se consideraba que aras de una mayor coherencia y fusión dramática debía prescindirse lo más posible de los números cerrados o que detuvieran la acción.

En el posromaticismo y en el verismo prácticamente desapareció.

No obstante, Verdi usó algunas estructuras musicales que materialmente son cabaletta auqnue no formalmente en óperas como La forza del destino y Aida.

 

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En la imagen precedente, el número 1 representa la línea vocal del cantante, y el semicírculo rojo encierra las cuatro notas descendentes o en "escalerita" que identifican las cadencias finales de la cabaletta en la obra de compositores como Rossini, Bellini y Donizetti.
 
El número 2 representa la línea vocal del coro, tanto de tenores como de bajos.
 
En el número 3 se aprecia la línea melódica de la cabaletta, esto es el acorde (conjunto de notas unidas que se tocan al mismo tiempo) que dan la sensación de trote, tanto en su representación gráfica como en su sonido.